în anii premergători primului război mondial, nu manifestase niciun fel de interes faţă de politică înainte de Revoluţie. În anii 1917-1918, purtat de valul revoluţionar şi cuprins de un soi de delir creator, Blok avea să scrie ceea ce mulţi consideră a fi poemul cel mai remarcabil născut din Revoluţie. „Cei doisprezece” înfăţişează Gărzile Roşii – însetate de sânge şi neînduplecate – mărşăluind în urma unui Crist nevăzut, spre a zdrobi lumea „burgheză”. Blok avea să fie repede dezamăgit, din clipa în care forţele elementare pe care le exalta în poeziile lui au fost sugrumate de mâna de fier a statului. A încetat să mai scrie poezie şi a murit în 1921, stăpânit de deziluzii.

Romanul a avut o soartă proastă în primii ani ai noului regim. Scriitorii de talent se hotărau cu greu să suporte chingile comandamentelor politice, cu atât mai mult cu cât acestea impuneau ca personajele romaneşti să fie tratate nu ca individualităţi distincte, ci prin prisma tipologiei de clasă. Proza sovietică a începuturilor încerca să descrie modul în care Revoluţia şi războiul civil zguduiseră din temelii vechile valori şi tradiţii. Accentul era pus pe violenţă. Într-un gen aparte se încadrează romanul distopic al lui Zamiatin, Noi, imagine de coşmar a unei lumi care prefigura societatea viitoare a lui Gastev. Apărut în primă ediţie în străinătate, romanul a inspirat celebrul 1984 al lui George Orwell.

Într-o ţară în care majoritatea populaţiei nu ştia să citească sau să scrie, cuvântul tipărit nu era la îndemâna multora. Interesaţi să îşi extindă influenţa în rândul maselor, bolşevicii au ales mijloace mai eficiente pentru a-şi răspândi ideile, încurajând experimentele teatrale şi cinematografice, în afara teatrului clasic, comuniştii au făcut apel la spectacole neconvenţionale, de la cabaretul politic şi teatrul stradal la reconstituirea în aer liber a unor evenimente istorice.

Dramele cu subiect revoluţionar erau menite să câştige noi sprijinitori regimului şi, în acelaşi timp, să trezească dispreţ şi ură faţă de adversarii acestuia. Regizorii sovietici împrumutau tehnici artistice inovatoare de la confraţii lor occidentali şi mai ales de la creatorii germani. Strădania lor era să elimine barierele dintre actori şi public, prin renunţarea la spaţiul scenic clasic şi montări realizate pe stradă, în fabrici şi pe front. Spectatorii erau încurajaţi să intre în interacţiune directă cu actorii. Graniţa dintre realitate şi fantezie se ştergea aproape cu totul, ceea ce făcea să dispară şi distincţia dintre realitate şi propagandă.

Teatrul agitatoric, sau „agit-prop”, miza pe vulgarizarea personajelor, care deveneau simple fantoşe, exemplificări ale virtuţii ideale sau ale răului în stare pură. Conflictele interioare şi confruntările între individualităţi, care alcătuiesc veritabila substanţă a dramei, erau înlocuite de ciocnirea primitivă dintre personajele „pozitive” şi cele „negative”, încadrate după apartenenţa lor de clasă.

Piesele de acest gen erau montate adesea în aer liber, cu actori profesionişti deghizaţi în simpli spectatori, spre a da replici care ridiculizau vechiul regim şi pe „capitaliştii” occidentali. Erau exploatate sentimentele xenofobe şi invidia, iar publicul era stimulat să-şi exprime deschis resentimentele, idealizate apoi ca expresii ale conştiinţei de clasă.

S. Tretiakov a produs un exemplu notabil de dramă a urii, piesa Mă auzi, Moscovă? pe care Serghei Eisenstein, viitorul cineast, a pus-o în scenă la Moscova, în 1924. Acţiunea piesei, desfăşurată în Germania epocii şi înfăţişând lupta muncitorilor comunişti împotriva „fasciştilor”, a stârnit un val de entuziasm în rândul spectatorilor:

 

Actele al doilea şi al treilea creau în public tensiunea necesară, conducând la explozia din actul al patrulea, în care muncitorii [germani] devastau tribuna fasciştilor. Spectatorii se ridicaseră în picioare. Se auzeau strigăte de „Acolo, acolo! Uite, contele fuge! Puneţi mâna pe el!” Un student de la o universitate muncitorească, un adevărat uriaş, arăta spre cocotă, strigând: „Ce vă tot codiţi? Înşfăcaţi-o!” şi însoţindu-şi îndemnurile cu o înjurătură suculentă. După ce „cocota” a fost omorâtă şi scoasă de pe scenă, studentul a mai înjurat o dată, satisfăcut, apoi a adăugat: „A primit ce merita.” Cuvintele răsunaseră atât de convingător încât o doamnă în haină de blană, aşezată alături, s-a pierdut cu firea, sărind în picioare şi ţipând speriată: „Dumnezeule! Ce se petrece aici? Ne vor omorî şi pe noi”, după care s-a năpustit spre ieşire. Cu fiecare fascist ucis, aplauzele şi strigătele se înteţeau. Au existat relatări că un militar de pe unul dintre ultimele rânduri şi-a scos revolverul şi l-a îndreptat spre cocotă, dar vecinii au reuşit să-l liniştească. Entuziasmul îi cuprinsese chiar şi pe actori. Personaje din mulţimea aflată în faţa tribunei, simpli figuranţi, nemaiputându-se stăpâni, s-au alăturat muncitorilor care îi atacau pe fascişti, trebuind să fie traşi de picioare spre a fi opriţi.

 

Un gen de spectacole foarte gustate la începutul anilor ’20 erau reconstituirile în aer liber ale unor evenimente istorice, la care luau parte mii de figuranţi şi care erau menite să-i prezinte pe comunişti într-o lumină favorabilă. Cea mai celebră montare de acest fel, Cucerirea Palatului de Iarnă, ocazionată de aniversarea a trei ani de la puciul din octombrie, a avut loc în centrul Petrogradului, cu participarea a 6000 de figuranţi. Reconstituirea, pe baza căreia Eisenstein avea să turneze un film, a culminat cu asaltul Gărzilor Roşii asupra palatului. Instantaneele luate atunci sunt prezentate până în ziua de astăzi ca fotografii din timpul Revoluţiei, deşi în realitate nu a avut loc niciun asalt.

Din cauză că spectacolele de acest gen implicau cheltuieli enorme, guvernul şi-a îndreptat atenţia spre cinema. Regizorul american D. W. Griffith a exercitat o influenţă considerabilă asupra cinematografiei sovietice de început. Realizatorii ruşi erau atraşi mai ales de tehnica lui de montaj şi de gros-planuri, care aveau un puternic efect emoţional asupra spectatorilor.

Artiştii plastici, arhitecţii şi compozitorii care se puseseră în slujba noului regim nu au întârziat să-şi adapteze talentul transformărilor revoluţionare prin care trecea Rusia.

Curentul artistic cel mai influent al anilor ’20, cunoscut sub numele de constructivism, viza, ca şi teatrul comunist, desfiinţarea barierelor dintre artă şi realitate. Inspirându-se din Bauhaus-ul german, constructiviştii ruşi respingeau formalismul şi încercau să impregneze estetica în viaţa de zi cu zi. Gama lucrărilor mergea de la pictură, arhitectură,