care, în Flori de mucigai (1931), l-a transformat în simbolul unui iad din care toate iluziile cu privire la capacitatea omului de a-şi depăşi natura inferioară au dispărut. Răzvrătitul din Arghezi s-a manifestat în căutarea Dumnezeului care nu ar ezita să i se arate omului. Absenţa lui Dumnezeu nu a încetat niciodată să-l chinuie. Însă neputinţa lui de a cunoaşte Absolutul nu l-a făcut să se resemneze în faţa ideii că, în cele din urmă, acesta este doar „un gol transcendent”. Acolo unde alţi poeţi au văzut neantul, el a întrezărit veşnicia.

Lucian Blaga, extrem de diferit faţă de Arghezi ca temperament şi ca abordare a artei, împărtăşea totuşi multe dintre preocupările sale. Evidente sunt profunzimea metafizică, vitalitatea lirică şi ingeniozitatea versului. Poezia sa nu poate fi separată de filosofie, deoarece amândouă reflectă aceeaşi căutare a principiilor primare şi aceeaşi sete de cunoaştere şi de înţelegere a lumii şi a locului omului în ea. Cu toate acestea, poezia lui nu era o simplă expunere lirică a filosofiei sale. Era, aşa cum Blaga insista mereu, o reacţie la sensibilitatea sa profundă şi la impulsurile sale creatoare.

Blaga făcea parte din mişcarea modernistă din poezia europeană şi, la fel ca în filosofia sa, era puternic influenţat de curentele de idei din Germania. Împărtăşea cu generaţia europeană de intelectuali de după război anxietatea în faţa absenţei unei ordini universale concrete şi a unei inteligenţe divine care să se arate şi să dea sens existenţei umane. La fel ca aceştia, el respingea mecanizarea şi standardizarea vieţii moderne, care răpeau sufletul omului şi îl făceau astfel neînsemnat în lume.

Probabil cea mai bună dovadă a integrării lui Blaga în curentele mai mari ale poeziei europene este influenţa evidentă a acelui élan vital al lui Bergson, a vitalismului dionisiac al lui Nietzsche şi a expresionismului german. Expresionismul devine tendinţa dominantă în volumele În marea trecere (1924) şi La cumpăna apelor (1933), în care este obsedat de ciclul naşterii, maturităţii şi morţii prin care trebuie să treacă orice om şi de deşertăciunea existenţei. Blaga transformă peisajul rural şi motivele folclorice, care ocupă un loc deosebit de important în poezia sa, într-o lume halucinantă, expresionistă. Aici contrapune atmosfera de magie şi de naturaleţe a vieţii rurale cu exteriorul mecanic şi artificial al societăţii urbane moderne, iar o senzaţie vagă de osândă iminentă pune stăpânire pe toate lucrurile. Deşi în volumele de mai târziu anxietatea sa metafizică era atenuată de sentimente umane mai comune şi de descoperirea satului ca loc al „refugiului psihic” din calea civilizaţiei moderne, setea sa de absolut şi simţul tragic al existenţei nu au fost niciodată potolite.

Multe dintre tendinţele principale ale poeziei româneşti interbelice s-au reunit în opera lui Ion Barbu (1896-1961). Matematician, el a fost cel mai puternic apărător şi reprezentant al „poeziei pure” dintre toţi poeţii români de la acea vreme. Dacă poezia era menită să obţină puritatea absolută, insista el, cuvintele, care erau materia primă a poeziei, trebuiau să fie eliberate de tot conţinutul noţional şi de conexiunile sintactice logice, asumându-şi în schimb misiunea sugestiei. Poemele din ciclul Joc secund (1930) au fost în esenţă experimente cu cuvinte. Ele descriu inefabilul – amurgul, răsăritul, roua dimineţii pe poteci –, iar poetul însuşi îşi mărturiseşte fascinaţia pentru „perfecţiunile” geometriei, care, pentru el, arătau că universul era dominat de o ordine divină.

Ion Pillat (1891-1945) a fost unul dintre principalii reprezentanţi ai „nativismului”, un curent vital şi popular în poezia interbelică. La fel ca alţii care s-au înscris în acest curent, Pillat s-a inspirat din peisajul rural românesc şi a zugrăvit lumea satului, patriarhală şi veşnică. Oraşul şi locuitorii săi nu îşi găseau locul în poezia sa. Pillat şi-a descoperit adevărata voce poetică în volumul Pe Argeş în sus (1923), una dintre cele mai autentice expresii ale poeziei nativiste şi una dintre cele mai frumoase cărţi de poezie din literatura română. Pillat preamăreşte peisaje româneşti specifice, într-un decor rustic şi patriarhal. Într-un fel, îşi pune estetic în practică programul tradiţionalist, însă nu există la el nici urmă de program social şi nu tratează abstract mediul rural şi locuitorii săi. Pillat descrie mai curând natural şi spontan meleagurile pe care a copilărit şi bucuriile simple ale recoltei şi ale vieţii de familie. În ciuda afinităţilor evidente cu tradiţionalismul, el este un tradiţionalist aparte. Mai curând un clasic decât un teoretician social şi un romantic, a cărui expresie a peisajelor rurale şi a plăcerilor bucolice este blândă şi senină.

La polul opus al teoriei şi practicii creatoare faţă de nativism se aflau poeţii avangardişti, pe deplin acordaţi la urbanismul şi tehnologia secolului XX, ce urmăreau să creeze o literatură care să surprindă atât exaltarea, cât şi tragedia omului contemporan. Cutezanţa lor era egalată doar de varietatea mijloacelor lor de expresie. Ion Vinea, editorul principalei reviste de avangardă, Contimporanul, şi colegii săi erau de părere că descoperiseră în tehnologia de ultimă oră etalonul formei şi funcţiei literaturii. Recurgând la asocieri care sfidau logica normală şi produceau disonanţe care distrugeau muzicalitatea limbii, avangardiştii foloseau o tehnică rapidă, telegrafică, ce le permitea să descrie existenţele felurite şi contradictorii pe care oraşul modern le impunea omului. Ilarie Voronca (1905-1946) a folosit tehnici asemănătoare, într-o încercare de a adapta poezia la ritmul necontenit, mecanic al vieţii moderne în Invitaţie la bal (1931), unde îl copleşeşte pe cititor cu nenumărate impresii rapide şi simultane. Teoretician prolific al poeziei moderniste, el definea astfel unul dintre genurile sale favorite : „Pictopoezia nu e poezie. Pictopoezia nu e pictură. Pictopoezia e pictopoezie”.

Romanul a dominat proza românească în perioada interbelică. A devenit urban şi a suferit modificări estetice însemnate, devenind mai „obiectiv” şi mai realist decât în secolul al XIX-lea. Şi construcţia a suferit transformări, deoarece romancierii asimilau principalele realizări ale romanului european, de la Zola la Proust şi chiar Joyce. Dornici să experimenteze, l-au abandonat pe Balzac. Printre