justificat din punctul de vedere al marketingului, este cumva limitativ şi nu spune povestea acesteia până la capăt. Se rezumă, adică, la primul nivel de receptare. Da, cartea aceasta este o carte despre conspiraţii şi o carte despre Dracula, într-un anume fel. Acest nivel este impecabil. E un „page turner” – adică te obligă să citeşti mai departe, nu o poţi lăsa din mână, iar dacă o faci de nevoie, singurul lucru care îţi stăruie în minte este cum să te întorci cât mai repede la ea. Este şi un „cliffhanger”, adică ai mereu în minte o alternativă îngrozitoare pentru eroii cărţii dacă nu vor rezolva enigmele care li se dezvăluie treptat, în desfăşurarea acţiunii. Este un roman cu o structură factition – fact and fiction – în bună tradiţie a romanelor americane de gen. Amestecul acesta de realitate – uneori foarte exactă şi descrisă maniacal – şi ficţiune i-a făcut pe unii comentatori să îl compare cu cel din romanele lui Dan Brown. Şi, într-un anume fel, aşa este. Deoarece procedeul tehnic de construire a suspansului, a intrigii, ritmul ameţitor şi naşterea unei enigme dintr-o realitate istorică este comun celor doi autori.

Dar nu este numai atât. Sau, mai exact, e mult, mult mai mult decât atât.

Ca şi la modelul amintit mai sus, naraţiunea se construieşte pe un pretext, pe un schelet al unor genuri foarte populare. Dacă la Umberto Eco vorbim despre romanul poliţist, în Biblia pierdută, nivelul cel mai de jos al desfăşurării acţiunii este mai degrabă în stilul thrillerului de acţiune cu accente de horror, uneori cu inflexiuni de roman gotic. Şi, peste toate astea, e şi un roman despre conspiraţii, compus parcă din elementele unui puzzle cu piese infinitezimale, pe al cărui sens nu reuşeşti nici măcar să îl intuieşti înainte de final. E o construcţie care ar putea fi asemănată cu un clopot al lui Gauss asimetric, în care latura care urcă e mult mai lentă şi mai puţin abruptă decât cea care coboară, brusc şi surprinzător. Poate că şi imaginea aceasta e una prea simplificatoare, pentru că, de fapt, deşi „se grăbeşte spre sfârşit”, cum zicea autorul, factorii responsabili de întârzierea dezvăluirii finalului sunt diverşi şi polimorfi şi apariţia lor nu este, în niciun caz, liniară.

Pe acest pretext de roman cu mare priză la public a aşezat autorul această construcţie complexă care trădează o ambiţie mult mai mare, ţintind romanul total, dacă mi-e permis să îl numesc aşa. Sunt lămuritoare, în acest sens, fragmentele din carte care fac referire la acele Kunstkammer, cabinete de curiozităţi, care imită în mic întreaga cuprindere a lumii, cum sunt cele descrise în carte – ale împăratului nebun Rudolf al II-lea şi, cinci sute de ani mai târziu, ale comisarului Nicky Ledvina. Autorul pare să spună aici, luându-se peste picior pe sine însuşi – în acest sens, cartea este şi o uriaşă farsă – dar şi pe cititor, că ambiţia lui este chiar asta, acel Theatrum Mundi, plin de evenimente serioase şi grave, însă şi de aberaţiile şi escrocheriile din care e compusă istoria şi, în general, întreaga noastră viaţă.

Şi dacă tot l-am amintit pe simpaticul comisar Ledvina, după părerea mea personajul cel mai complet al cărţii, cel mai fermecător şi, totodată, cheia întregului roman, trebuie să mai precizăm că numele lui nu e ales întâmplător. Ci poartă numele unui comisar, sau mai degrabă al unei combinaţii de două personaje dintr-un film cehoslovac celebru, Nick Carter, superdetectiv, unde intriga se construieşte în jurul unei flori carnivore. În acest fel sunt plăsmuite toate personajele, purtând numele şi caracteristicile a zeci de personaje celebre, din filme şi cărţi, dar şi din realitatea istorică imediată. Dacă e să rămânem tot la simpaticul copoi praghez, constituţia lui şi detaliul că a fost campion olimpic la înot, înainte de a fi un munte care împarte pumni în stânga şi în dreapta, e o trimitere clară la celebrul poliţist Piedone, mai precis la Bud Spencer, actorul care l-a interpretat. Nu am deloc intenţia să stric nicio surpriză celui care citeşte aceste rânduri înainte de a parcurge cartea, aşa că nu voi dezvălui mai multe.

Pot doar să îi asigur pe cititori că felul acesta de cluuri, demne de „un Sherlock Holmes cultural”, cum îl numea autorul – chiar în text – pe personajul principal, dar ştim acum că se referă în acelaşi timp şi la cititorul, pe care îl trage de mânecă şi căruia îi face cu ochiul, se găsesc la tot pasul. Ele sunt completate cu parafraze la secvenţe din filme şi la texte celebre din cărţi. Unele sunt citate de-a dreptul, cum e referirea la Naşul, din tren, când Charles vorbeşte despre mesajul potrivit căruia „Lucca Brazzi înoată cu peştii” sau la Cei trei muşchetari, când e citată scrisoarea celebră de liberă trecere şi acţiune dată de cardinalul Richelieu. Referinţa la bileţelul pe care scrie: „Acest om a făcut ce a făcut din ordinul nostru şi în interesul statului”, dincolo de faptul că e din cea mai celebră operă a lui Dumas, e o referire clară, în aceeaşi logică a complicităţii autorului cu cititorul lui şi o referinţă la James Bond, cu al său „permis de a ucide”, adică de a face orice din ordinul reginei şi în interesul statului, dar şi la Jason Bourne, amintit şi el, tot în cheie parodică. Citatele în speţă, însă şi altele, trimit direct la surse, dar romanul e împânzit şi de trimiteri mai puţin evidente şi directe. Finalul prologului e o parafrază evidentă la finalul lui Martin Eden din cartea lui Jack London. Un alt capitol debutează cu o altă parafrază, de această dată la celebra propoziţie a lui Paul Valéry, cu care obişnuia să ia peste picior un anumit fel de scriitură: „Marchiza ieşi la ora cinci”. Iar finalul cărţii, întreaga imagine şi, bineînţeles, acel „nimic” cu care se închide, e o trimitere directă la filmul lui Ingmar Bergman (aceleaşi iniţiale ca ale autorului), Persona.

Ca şi în filmul lui Bergman, enigma finală, profundă, cea