urmă: rănit, Darie este purtat pe umeri de soldații din grupa lui, cum îl purtaseră, mai înainte, pe Ivan. Darie a devenit (în vis sau în realitate?) un nou Ivan, agnostos theos, în el trăiește, poate captiv, spiritul. Faptul, apoi, că soldații se apropie de Pod, de Fluviu și că aspiră să treacă dincolo întărește scenariul simbolic al nuvelei. Foarte vie, sub raport epic, este scena rătăcirii în porumbiște. O imagine nouă, desigur, a labirintului, însă, încă o dată, care ar fi semnificația ei? Ultimul fragment pare a da o dezlegare: imposibilitatea de a ieși din labirintul porumbiștii reprezintă dificultatea eroului (Darie, identificat cu destinul lui Ivan) de a ieși din moarte. Scenă memorabilă, monolog de un tragism mioritic:

„— Nu mă trezi, Laura, șopti el. Mai lasă-mă să-i văd. Să-i văd trecînd podul…

— Nu e Laura, d-le Elev. Sîntem noi, Iliescu și Zamfira din plutonul d-stră.

— Vasăzică, e adevărat? întrebă Darie fără să deschidă ochii. De data aceasta e adevărat?

— E adevărat, d-le Elev, șopti Zamfira cu vocea sugrumată de emoție. Ce să-i spunem d-rei Laura?

— Să-i spuneți să nu-i fie frică. Că toate sînt așa cum trebuie să fie – și e frumos. Să-i spuneți că e foarte frumos. E ca o lumină mare. E ca în strada Toamnei…”

Nuvela are, ca și celelalte, o teză spirituală, rezumată în propoziția: „să trezim spiritul care zace alienat în orice viață”, însă nuvela vorbește cu precădere despre dificultatea de a descoperi acest captiv de preț. În această dificultate constă drama omului, dar și șansa lui de salvare.

Arta (spectacolul) este o cale…

Tema spectacolului ca exercițiu spiritual este reluată, cu un scenariu mai complicat în romanul Nouăsprezece trandafiri, scris în 1978–1979 și publicat în 1980[9]. Reapar aici cîteva personaje din narațiunile anterioare (Ieronim Thanase, Albini) și sînt reformulate, cu altă demonstrație epică, ideile din Noaptea de Sînziene, Uniforme de general, Incognito la Buchenwald, În curte la Dionis. Despre tehnica mîntuirii și inițierea în libertatea absolută. Roman intelectual (în vechea clasificare a lui Thibaudet), roman fantastic (cum au spus unii comentatori), roman mitic în accepția dată de autor? Cert este că Eliade tratează, într-o manieră mai complexă, ficțiunea celor două rînduri de semne, martori, agenți, deja cunoscută din narațiunile anterioare: unul urmează logica realului și vine în contact cu rațiunea politicului, altul – care domină, în fapt, romanul – scapă determinărilor curente și împinge narațiunea spre insolit, insolubil, miracol. În Nouăsprezece trandafiri este notată, în chip mai direct, și teoria care justifică această relație. Ieronim Thanase, Laurian Serdaru, prozatorul Anghel D. Pandele, Niculina vorbesc despre metanoia, despre tehnica de evadare, adevărata libertate spirituală, ritualul tăcerii, tehnica anamnezei, rolul ritualic al teatrului în existențele profane și gîndesc destinul lor în raport cu aceste noțiuni. Există și o intrigă polițienească (procedeu utilizat în chip curent de Eliade în povestirile mitice), greu de reconstituit, aici, din pricina structurii mozaicale a narațiunii.

Tehnica romanului urmează, pînă la un punct, inițierile personajului central (scriitorul Anghel D. Pandele) care, cu multe decenii în urmă, a suferit un traumatism psihic și nu-și amintește ce s-a petrecut într-o noapte, la Sibiu, pe cînd se afla însoțit de o tînără actriță… Traumatism psihic sau act magic? Este interogația în jurul căreia se concentrează o istorie labirintică unde indivizii apar și dispar, trimit mesaje la date fixe, își schimbă înfățișarea și lasă în urma lor scrieri în care fac teoria spectacolului integral. Ea începe în modul prozei senzaționale: scriitorul Pandele, ajuns glorie națională, candidat la premiul Nobel, este vizitat într-o seară, pe cînd își dicta Memoriile, de un tînăr de 28 de ani care se dă drept fiul său… Tînărul, pe nume Laurian Serdaru, este însoțit de logodnica lui, Niculina, femeie – cum se va dovedi ulterior – cu daruri magice. Laurian și Niculina vor să se căsătorească și vin acum să ceară consimțămîntul ipoteticului părinte, descoperit după anumite semne „în timpul repetițiilor” (se va vedea mai încolo că expresia ascunde un cod) cu piesa Steaua sus răsare. Mai înainte, ei pregătiseră o altă piesă, Orfeu în infern, însă „Centrul” (formula eufemistică pentru cenzură; acțiunea se petrece prin anii ’60) o interzisese. O primă coincidență dintr-o serie lungă: cu treizeci de ani în urmă, Anghel D. Pandele scrisese o tragedie în două acte, Orfeu și Euridice, pe care voise s-o reprezinte, dar în ultimul moment directorul teatrului oprise spectacolul… Rolul principal (Euridice) îl deținuse actrița Serdaru, soția unui doctor local și viitoarea mamă a lui Laurian. Faptele încep „să se caute, să se cheme” și să se condiționeze. Dar nu deodată. Cititorul trebuie să mai treacă prin cîteva probe. Laurian și Niculina dau în chiar seara sosirii lor în casa lui Pandele un spectacol (în fapt, mai multe) cu teme tradiționale, în care unesc, dansul, poezia, arta costumelor, pantomima și retorica dramatică. Niculina are o „rochie garderobă”, se schimbă de la o scenă la alta și își schimbă și culoarea părului, uneori își schimbă și vîrsta. Lectorul, deja avertizat asupra faptului că nimic nu-i întîmplător și fără semnificație în acest univers de hierofanii, bănuie că metamorfoza exprimă ceva. Nu se înșală. Prozatorul intervine prin naratorii săi și deschide din loc în loc pivnițele secrete ale textului. Dar nu pe toate; strategia este să dezvălui semnele și, totodată, să introduci o nuanță care să sporească misterul.

Eliade are deja o tehnică epică formată în acest sens. El înregistrează, întîi, o serie de coincidențe inexplicabile în primă instanță, și ceea ce un personaj mai vechi (din Șanțurile) numea „o serie de evidențe mutual contradictorii”. Pandele scrisese, așadar, o piesă cu trei decenii în urmă și piesa nu fusese nici jucată, nici publicată. De unde știu Laurian și