„Jurnalul este al meu, mai exact, era al meu. Acel „era“ nu exprimă o melancolie, ci o constatare. Cândva a fost al meu , era scris de mine şi poate mă oglindea – atât cât poate oglindi mărturisirile unui om tânăr sufletul acelui om tânăr. Au trecut de atunci câţiva ani – nu prea mulţi – şi jurnalul a încetat de-a mai fi al meu. Îl public deci fără nici un sentiment de jenă. Nu mă recunosc aproape nicăieri în paginile sale… Când m-am hotărât să public, deci, un jurnal al meu scris între 1928 – 1931, n-am avut nici un conflict de conştiinţă. Publicam hârtiile unui mort, despre fapte şi oameni care acum nu mai sunt – adică sunt prea departe“.1382

Avem în această mărturisire o întreagă viziune despre sarcina scriiturii, despre condiţiile care o nasc şi o fac posibilă ca aventură a eului. Autorul jurnalului pariază pe mobilitatea devenirii, pe surprinderea imediateţii actului de conştiinţă. Jurnalul nu are relevanţă decât ca experienţă a conştiinţei în act, altfel el rămâne simpla memorie a unor acte trecute, deci moarte, aparţinând unui eu care nu mai este acum şi aici prezent. Or, acest eu care nu mai este acum şi aici devine personaj, deci o figură romanescă, o istorie demnă de relatat. Jurnalul intim este un roman în latenţă sau în potenţă. Potenţa devine actualizată, jurnalul devine roman în clipa în care distanţa, diferenţa temporală survine provocând apariţia memoriei. A ne aminti viul, ceea ce s-a întâmplat este a veni la o percepţie romanescă, a transforma existenţa în ficţiune. Cum devine sau rămâne ficţiunea autentică? – e o întrebare la care romanul indirect ţinteşte să răspundă.

„Am numit acest caiet „roman indirect“ nu atât pentru necesităţi editoriale, cât pentru a exprima mai precis caracterul indirect al epicei pe care îl cuprinde. „Indirect“ deoarece toate pornesc de la mine, de la voinţa mea de a cunoaşte, păstra sau respinge oamenii“.1383

Însăşi formula epicii indirecte mizează pe autenticitate, şi anume pe autenticitatea eului care cunoşte, pentru care actele sunt în primul rând acte de cunoştere şi de autocunoaştere. O epică directă distanţează autorul de acest concept şi de această pragmatică a autenticităţii. Personajele se desprind de voinţa autorului într-o autonomie care transcende, evident, subiectivitatea i-mediată a acestuia. Or, ceea ce urmăreşte Eliade este tocmai această continuă nemediere, această confesie neîntreruptă şi deplină.

„Am îndrăznit să-l numesc roman pentru că, folosindu-mă de paranteze, am adăugat amănunte, precizări şi împliniri pe care textul original nu simţea nevoia da a le avea. Şi este cu atât mai sigur „roman“, cu atât acel care îşi înseamnă întâmplări şi prefaceri sufleteşti le face mai spontan, mai nesofisticat. Aceasta, pentrusimplul motiv că un romancier, scriind chiar pentru el însuşi, va scrie un roman de câte ori va fi vorba de oameni şi de întâmplări, iar nu de teorii sau de reverii. Un om care a putut crea o singură dată un „personagiu“, nu va putea rata

niciodată un om viu, pe care l-a cunoscut şi iubit. Aceasta nu este nici o teorie a romanului, nici un manifest critic. Este o constatare, pentru nimic, penibilă, căci simt cum mă limitează, cum mă sileşte să transform tot ce povestesc într-o pagină de roman. Fireşte, roman imperfect, schematic, obscur – dar participând totuşi la acesastă tristă categorie a creaţiei epice. (Tristă pentru cine cere mai mult de la gestul creaţiei şi de la inteligenţă)“.1384

Foarte interesantă această, totuşi, schiţă de teorie a romanului. Ceea ce contează este documentul, percepţia netrucată a viului, o privire rapică şi esenţială asupra persoanei care va deveni personaj, deci nu efortul laborios al constucţiei figurii personajlului romanesc, ci mai degrabă un fel de intuiţie eidetică a esenţei viului, a autenticului. Romanul perfect este aşadar romanul „trucat“, romanul unei conştiinţe trucate în apercepţiile sale şi, în consecinţă, a unei realităţi trucate. În această trucare estetică a romanullui perfect se pierde chiar adevărul viului – ceea ce interesează cel mai mult pe anticalofilul Eliade. În acest punct se aseamănă, dintre prozatorii interbelici, cel mai mult cu Camil Petrescu. Acelaşi principiu al autenticităţii, al trăirii şi depăşirii oricăror formule. Asemănărea mai poartă şi asupra transcenderii romanului, deci a esteticului. Aceeaşi conştiinţă rea a esteticului o va avea şi Camil Petrescu. A transforma ceea ce conştiinţa ta ia din şi pune în lume într-o umilă şi vulgară pagină de roman pare a fi un eşec, o formă slabă de comunicare, de afirmare a eului. Energia acestei afirmări totale se pierde, se diluează în mica pagină de roman. „A spune totul“ într-o pagină de roman este imposibil pentru că romanul însuşi este o degradare a viului, a autenticului, a concretului, a substanţei. Conştiinţa autorului de roman e o conştiinţă limitată de formule, de estetisme inutile or, conştiinţa eului care comunică şi se comunică trebuie să fie o conştiinţă atotcuprinzătoare, o conştiinţă eroică care se afirmă transcendent oricărui act de comunicare. Pariul eului care îşi afirmă conştiinţa şi voinţa de a cunoşte şi de a trăi este mult mai important decât micul pariu al romancierului cu propriul său roman, cu propriile sale personaje. Statutul ficţiunii este de ordin secund, pentru că ficţiunea tinde să ascundă eul autocrat al autorului. Autorul piere în spatele ficţiunii sale, devine el însuşi o ficţiune – ceea ce în această epocă (1935) Eliade nu pare sa accepte încă. Subiectivitatea pare a fi principalul motor al scriiturii eliadiene. Dar nu subiectivitatea psihologică, ci sinele care se autoconstruieşte. Această construcţie de sine apare fenomenal în plan psihologic ca mobilitate, ca devenire, ca tranziţie. Sinele este transcendental, este dincoace de obiecte şi percepţii sau acte pur psihologice. Explicaţiile jungiene luminează distincţia necesară între diferitele nivele ale psihicului pentru a înţelege mai bine teza ultimă a