înfiora. Plec mai mult capul pe frestră şi atunci zăresc în curte, trântit pe cele două trepte, trupul aproape descoperit al Maitreyiei, cu părul în ochi, cu braţele pe sâni, şi o văd mişcând din picioare, cutremurându-se de râs, în cele din urmă repezindu-şi papucii, cu o aruncătură de gleznă, tocmai în celălalt capăt al zidului. Nu mă săturam privind-o, iar acele câteva minute mi s-au părut nesfârşite. Nu ştiu ce spectacol sacru îmi apărea mie râsul ei şi sălbăticia acelui trup aprins. Aveam sentimentul că săvârşesc un sacrilegiu privind-o, dar nu găseam puterea să mă despart de fereastră. Plecând îi auzeam râsul prin toate sălile prin care am trecut.“168Sub acest semn al unei vraje sacre se desfăşoară întreg ritualul îndrăgostirii Maytreyiei, pentru că ceea ce romanul descrie şi pune în scenă este miracolul acestei fiinţe atât de diferite de Allan şi de toţi ceilalţi, o fiinţă care atrage în orbita sa magică pe neutrul Allan, şi care îl ridică dintr-un plan de existenţă în altul pentru o durată determinată. Deşi vocea este a lui Allan, care este naratorul, acesta nu face decât să reflecte tăcerea magică şi puternică a Maitreyiei. Vocea europeanului, a bărbatului este dizolvată în mesajul puternic al misterului fetei indiene care aduce cu sine prezenţa unui spirit mult mai pregătit pentru întâlnirea cu celălalt. Unul din motivele seducţiei pe care romanul o exercită până astăzi este tocmai acesta, acceptarea de către autor a acestei soluţii scripturale prin care topeşte vocea narativă a naaratorului în vocea mult mai puternică a simbolisticii magice a prezenţei Maitreyiei.

Romanul este un mare pas înainte în creaţia romanescă a lui Eliade şi pentru că este estompată senzaţia de artificial, de retorism al experienţei virile pe care Isabel… o are din plin. Maitreyi nu este un mare roman de analiză şi nici un roman al conţinuturilor subiective, pentru că Eliade nu utilizează analiza pentru a demonta fiinţa secretă a nici unui personaj, chiar Maitreyi este întrucâtva filmată de narator, mai degrabă decât descrisă şi analizată. Punctul de vedere al naratorului-erou rămâne oarecum obiectiv şi exterior, deşi nu integral, pentru că notaţiile vădind interioritatea unei gândiri există mai tot timpul. Deşi scris la persoana întâi romanul nu desfăşoară o subiectivitate care se autocontemplă, naratorul este un povestitor competent care descrie sau prezintă ceea ce cunoaşte sau trăieşte şi atât. Allan este deci neutru şi ca narator, nu numai ca personaj. Naratorul, aş îndrăzni să spun, nu este ionic (pentru a folosi tripartiţia manolesciană), deşi trăieşte într-un roman ionic. Naratorul nu este deci o conştiinţă, ceea ce naratorii ionici obişnuiesc să fie. Nicolae Manolescu169 demonstrează în eseul din Arca lui Noe dedicat lui Eliade că acesta ar folosi o tehnică subversiv corintică în romanul ionic pe care îl scrie. Argumentul lui N. Manolescu se bazează pe folosirea jurnalului de către Allan, ca martor al poveştii de dragoste, dar martor nu foarte credibil pentru că este permanent corijat de comentariul timpului prezent al diegezei, de aici o distanţă care se naşte şi deci o anumită tehnică de a construi corintic, de a repinge psihologismul ionicului. Argumentul este seducător, dar nu şi valid. Autorul montează jurnalul lui Allan în roman pentru a spori autenticitatea, pentru a face din Allan un personaj cu oarecare adâncime totuşi, pentru că putem observa că notaţiile din jurnal sunt toate notaţii care sporesc psihologia deci complexitatea personajului şi implicit a naratorului. Eliade autorul, cel care îl scrie pe Allan naratorul şi personajul, vrea să salveze cât mai mult din propriul jurnal (real) şi din povestea reală. Dosarul romanului va arăta cât de mult a trecut în roman din ceea ce s-a întâmplat cu adevărat, scrisori, întâmplări, atitudini, reacţii etc.

De aici înţelegem că pasta autobiografică domină şi aici invenţia epicului. Romancierul Eliade există atâta cât există personajul Eliade, care îşi livrează existenţa celuilalt, romancierului, printr-un acord secret. Pactul autobiografic al romancierului este astfel extrem de important pentru poetica eliadiană a acestei prime perioade. Se poate spune că, de fapt, este singura ocazie în care funcţionează cu adevărat, pentru că de data aceasta chiar există o veritabilă experienţă autobiografică în spatele acestui jurnal-indirect, pentru că, invers decât în Şantier, aici romanul tinde către jurnal. De altfel, lăsând convenţiile la o parte, romanul este un jurnal, creşte chiar din magma unui jurnal şi al amintirilor. Dar nu e mai puţin adevărat, că opera este ficţiune şi păstrează coordonatele pactului ficţional, de data aceasta. Ceea ce avem noi în faţă este numai romanul, opera care se expune pe sine ca ficţiune romanescă. Ca lector ştii, inevitabil, că toate acetea sunt şi biografie, dar nu poţi şti cât este biografie şi cât este ficţiune. De altfel, este şi irelevant până la urmă. Eliade mărturiseşte în Memorii: „Adesea transcriam pagini întregi din Jurnalul acelei veri, 1930, ar fi fost mai copios, poate dacă l-aş fi transcris în întregime. O sigură clipă nu mi-a dat de gândit indiscreţia pe care mă pregăteam s-o săvârşesc. În faţa hârtiei albe, scriind despre oameni şi întâmplări care au avut un rol hotărâtor în tinereţea mea, mi-era pesteputinţă să inventez. Am schimbat, evident, numele personajelor, în afară de al lui Maitreyi şi al surorii ei, Chabu, dar am lăsat întocmai datele, adresele, numerele de telefon.170

Mărturisirea, în aparenţă banală, are totuşi un aer straniu. A lăsa, a transcrie până şi numerele de telefon arată o poetică specială, o foarte interesantă manieră de a ficţionaliza. Poate, mai degrabă, ar trebui spus că pactul ficţiunii este mai degrabă o vagă convenţie menită să acorde diaristului statul de autor. Impunerea publică a confesiunii, transformarea ei în naraţiune fără prea mare travaliu ficţional şi artistic relevă de fapt matca originară a romancierului Eliade. Totuşi, spre deosebire de alte ocazii, aici Eliade are la îndemână o experienţă caer se pretează