Ce limbaj foloseau ele între ele? Limbajul lesbic, nu chiar atât de neobişnuit între prostituate, ori limbajul surorilor întru mizerie şi impusă castitate? Nu ni se spune. O limită a confesiunii, care este limita decenţei faulkneriene: el pomeneşte incestul tată/fiică, ca şi pe cel dintre frate şi soră, în Zgomotul şi furia. Ambele sunt forme – interzise – ale unui eros totuşi heterosexual; homosexualitatea rămâne sub pragul discursului, ea nu capătă glas.

 

Dar destinul îşi continuă jocul, căci tragicul este, în această lume, ineluctabil: apare Pete. Fratele lui Red vrea bani, dar sfârşeşte repede prin a se îndrăgosti de Temple la fel de violent ca şi ea de el: banii, ca şi scrisorile, nu mai au acum importanţă: cei doi vor să evadeze împreună, cu sau fără bani. Scena a doua din actul al doilea este scena culminantă a piesei. Temple înţelege că, de fapt, nu a putut suporta toţi aceşti ani „recunoştinţa” pe care i-o datora lui Gowan. Pete, un „dublu” al lui Red, cel care a fost singurul bărbat pe care ea l-a iubit cu adevărat, îi oferă dragoste şi libertate; va fugi deci cu el.

Intervine însă Nancy. Ea vrea să împiedice fuga lui Temple nu atât pentru că Pete nu ar merita-o, ci pentru că se gândeşte la cei doi copii care vor rămâne fără mamă. Văzând că Temple, în pofida tuturor argumentelor, este totuşi gata să plece, Nancy îi omoară fata pentru a o determina astfel să rămână acasă: durerea în faţa morţii fetiţei urmează să deştepte în Temple dragostea şi răspunderea pentru băiat.

 

Aici se termină „confesiunea” lui Temple. Este ea „salvată” de „sacrificiul” lui Nancy? Aparent da, pentru că nu mai pleacă cu Pete. Dar oare este „a nu pleca” acelaşi lucru cu „a rămâne?” Mă îndoiesc. Relaţia lui Temple cu Gowan rămâne glacială, iar cea cu Gavin nu e foarte caldă. Faulkner simte, probabil, aceste „insuficienţe” şi introduce o neaşteptată supradimensionare religioasă. Nancy, care acţionase în actul al doilea mai mult din imperative morale, se vădeşte în actul al treilea o profundă, dar cam neconvingătoare creştină. Credinţa în Dumnezeu îi dă ei tăria sacrificiului. „În ce anume să cred?” întreabă Temple în finalul piesei, dorind detalii. „Crede”, îi răspunde Nancy, fără niciun detaliu. Credinţa este, s-ar zice, necondiţionată: numai ea poate oferi antidotul la forţa răului izvorâtă din Popeye. Credinţa, suferinţa şi sacrificiul: fără „beneficiu”, fără motiv şi, poate, şi fără speranţă. Nancy nu are „argumente”: la întrebările lui Temple se scuză mereu: sunt o biată negresă, mai mult nu ştiu. Nancy este, cu alte cuvinte, o călugăriţă: forţa ei stă în credinţă şi sacrificiu, nu în raţiune, aşa cum forţa lui Popeye nu era nici ea raţională. Fapta contează: binele „absurd” contra răului iraţional, Nancy contra lui Popeye. „Păcatul lui Temple nu poate fi oprit de către ea însăşi: odată intrată pe acest făgaş, ea este doomed, damnată. Numai sacrificiul altcuiva o poate salva: fetiţa ei şi mai ales Nancy trebuie să moară pentru ca Temple să poată trăi.

Dar, încă o dată, este Temple realmente salvată? Ea-mi pare mai curând „disciplinată”, supusă, fără cârtire, normei. Femeia-standard, tăcută, voiceless, sexless. Gowan poate fi acum liniştit: are, în sfârşit, o soţie potrivită.

 

Este această morală acceptabilă, este ea convingătoare? Nu cred. Obiecţia morală a lui Nancy la „evadarea” lui Temple este neclară, argumentul ei „decisiv”, o crimă, supradimensionarea religioasă, o lipitură în text. Prin toate trei atitudinile, Nancy se identifică lumii albilor. Dintr-un „Es” al lui Temple, ea devine neaşteptatul ei „Uber-Ich”, din vocea nocturnă a trupului, vocea înţepată a normei. Negresa intră în „cercul albilor” şi-şi pierde identitatea: ca şi Gavin ori guvernatorul, Nancy este brusc preocupată de-a o salva pe „biata Temple” din acelaşi punct de vedere cu al lor. De salvarea salvatorului, a lui Nancy, nu se ocupă nimeni. Ce simplu: Nancy este, nu-i aşa, o sfântă, şi sfintele se salvează singure. Cum şi când s-a transformat însă Nancy aşa de radical? „Vocile nopţii” ce o vor fi muncit şi pe ea, ca şi pe Temple, când au părăsit-o? Ce anume şi când i-a scopit vocea alto, cea care-l interpela sarcastic pe albul ce se culcase cu ea fără a o plăti şi apoi o bătea fără milă, cu cuvintele: „Where’s my two dollars, white man?”; cea care şi acum, când Nancy aude că Pete vrea s-o ardă la tălpi pentru a o face să spună unde a ascuns banii, anunţă sarcastic, la intrarea în scenă: „Ţi-am adus tălpile.” („I brought my foot. So he can hold that cigarette against it”). Ce a scopit deci această voce alto în vocea de soprano care ştie doar să repete monoton „crede”? Nu ni se spune. Personajul este făcut din bucăţi şi bucăţile nu sunt lipite bine. Temple şi Gavin i se adresează în final „Nancy”. O respectă, dar nu o înţeleg. Faulkner îi dedică un „recviem” călugăriţei: o idealizează, dar nu pare a o înţelege nici el. Piesa are goluri. Golurile vorbesc. Spun ce?

 

Faulkner găseşte necesar să adauge fiecărui act al piesei lungi introduceri istorice. Naraţiunea dublează dramaturgia, dar nu se referă la acelaşi lucru. Cartea este hibridă. Sau poate că nu?

Un detaliu narativ sugerează, cred, lectura dorită de Faulkner. Atenţia pe care el o acordă clădirii tribunalului în care se judecă procesul lui Nancy Mannigoe încadrează drama în mod vădit în „ciclul Yoknapatawpha”. Tribunalul se află în chiar centrul pieţei oraşului Jefferson şi, prin aceasta, şi la intersecţia celor două drumuri care străbat vertical şi orizontal harta regiunii{1}; să plasăm atunci şi procesul lui Nancy, ori mărturisirea lui Temple, în centrul de conflicte şi în inima istoriei acestei regiuni?

Lungile naraţiuni istorice ocupă în text spaţiul dramaturgului: convenţia teatrală îi dă acestuia dreptul de-a indica cititorului – dar evident nu şi spectatorului – locul acţiunii, intrările şi ieşirile, decorul, recuzita. Ele sunt totdeauna sincrone – descrierea scenei în momentul apariţiei primului actor –, pe când Faulkner le abordează diacronic: constituirea istorică a scenei. Sensul cărţii trebuie atunci căutat în chiar această deviere de la practica teatrală.